Da oltre un secolo il fumetto esiste come genere “a sé stante”.Evitiamo la polemica, irrisolta ed irrisolvibile, sulla datazione della sua data di nascita, per soffermarci a considerare come la cultura ufficiale da oltre cento anni consideri questo genere espressivo una “non arte”[1] per bambini e sprovveduti in generale che, divenendo un fenomeno di costume, ha sviluppato attorno a se una gran mole di studi pedagogici e psicosociali più o meno attenti e più o meno avversi a seconda della cultura e dei differenti paesi in cui sono stati condotti.

1. Gli USA

Appare importante affrontare, in questo trattamento, le reazioni al fumetto in un Paese che, a torto o a ragione, ne viene considerato la culla.

In campo cinematografico era stata decisa una regolamentazione sulla moralità dei contenuti che aveva preso il nome di Codice Hays.

“Negli anni Venti l'opinione pubblica americana era sempre più allarmata dal numero sempre crescente di scene e situazioni di  violenza, sesso e illegalità nei film. Per evitare restrizioni  imposte dal governo le associazioni di produttori e distributori   cinematografici degli Stati Uniti crearono un proprio organo di  autodisciplina guidato da Will H. Hays, allora Ministro delle Poste. L'influenza di Hays divenne cosi' grande che l'organo di  autodisciplina venne soprannominato "l'ufficio Hays". Il Codice Hays Per La Produzione Di Audiovisivi entrò in vigore nel 1934, e rispetto agli standard odierni era molto severo: riguardava soprattutto la rappresentazione di sesso e violenza, ma si riferiva anche all'illegalità in generale. Dopo la seconda guerra mondiale la popolarità sempre crescente della  televisione allargò le possibilità di scelta del pubblico e si moltiplicarono gli attacchi all'Ufficio Hays, accusato di limitare le  creatività dei cineasti imponendo regole severe per la  rappresentazione di determinati eventi. Per esempio una storia di vendetta, se ambientata nei tempi moderni, non poteva essere  giustificata; non si poteva mostrare nei dettagli come i crimini venivano commessi o un criminale che traeva profitto da attività illecite.

A seguito della Miracle Decision della Corte Suprema, negli anni Cinquanta, i film vennero dichiarati protetti dal Primo Emendamento e  le regole imposte dal Codice Hays vennero dichiarate incostituzionali. Film come "Chi ha paura di Virginia Woolf?" e "Blow-Up" (entrambi del 1966) ispirarono la decisione di Jack Valenti, presidente del MPAA, di abolire il Codice Hays nel 1967. Fu il primo passo verso la  revisione del sistema delle censure e dei divieti ai minori del 1967.”[2]

 L’introduzione di questo codice aveva prodotto effetti anche su altre aree dell’industria culturale, in qualche modo affini alla cinematografia, conducendole ad una uniformazione sul trattamento di tutto ciò che riguardava la sessualità e la moralità.

In piena controtendenza, negli anni ’50 il fumetto promosse il Comics Code Authority, un codice censorio che ricalcava, per stile e modalità e finalità, il Codice Hays: storicamente, la fine della guerra aveva decretato la momentanea crisi del genere supereroistico che aveva conosciuto un momento di grande espansione durante il “clima torrido della propaganda interventista”[3]. La crisi di quel genere fumettistico, chiaramente rassicurante e dalla violenza spesso sublimata in quanto agita dai “buoni”, aveva fatto posto a produzioni fantasy, fantascientifiche e horror dai toni più cupi, anche se una rilettura in chiave più moderna ci fornisce certamente una interpretazione molto critica del “model way of life” americano, ma anche grottesca, ironica e surreale.

Tuttavia il crescente successo di questo genere turbava le coscienze americane e destabilizzava i delicati equilibri di quelle associazioni che negli USA si occupano di coordinare e tutelare la pubblicazione delle opere in uno o più stati[4].

Nel 1954 Wertham, uno psicologo americano, pubblicò un libro dal titolo “Seducion of the innocent” che contribuì a creare le basi necessarie per una messa la bando di quelle pubblicazioni a loro modo devianti.

Wertham sosteneva, senza troppa originalità, che i media in generale influivano sullo sviluppo psicologico delle nuove generazioni, di conseguenza media contenenti messaggi devianti creavano masse di devianti.

La conseguenza di questo ragionamento era abbastanza ovvia: i fumetti, di per se nocivi “in quanto esterni alla tradizione letteraria delle istituzioni formative”[5], diventavano sicuri generatori di comportamenti psicopatologici, allorquando presentavano sistematicamente dei modelli comportamentali socialmente non conformi.

In un clima di isteria collettiva questa tesi, supportata da studi sperimentali condotti in modo quanto meno opinabile, venne accolta come una verità rivelata dalle associazioni di genitori e insegnanti e cavalcata da personaggi opportunisti che approfittarono della situazione per togliere di mezzo una larga fetta di concorrenza: dietro la Comics Magazine Association of America, promotrice del Comics Code Authority,  possiamo infatti ritrovare tale signor John Goldwater, funzionario della Archie Comics, casa editrice specializzata in pubblicazioni per l’infanzia[6].

L’abbattimento della concorrenza, fu solo uno degli effetti del Comics Code Authority: la teoria secondo cui il linguaggio fumettistico era infantile o adolescenziale nella migliore delle ipotesi, imponeva ad autori ed editori una limitatezza espressiva che di fatto vanificava qualsiasi tentativo di portare il fumetto più vicino alle modalità espressive ed iconiche usate dagli altri media relegandolo a produzioni per bambini ed adolescenti.

In prospettiva diviene più che legittimo valutare il Comics Code Authority e le teorie sulla seduttibilità degli innocenti di Wertham come una ammissione di impotenza delle istituzioni che avrebbero dovuto svolgere un ruolo formativo nell’universo giovanile. Lo stesso tipo di demonizzazione, di prese di posizione drastiche ed avvallate da rivisitazioni in chiave più attuale del pensiero di Wertham si è più volte ripresentato nel corso dei decenni con obiettivi diversi: i cartoni animati giapponesi, i telefilm, la televisione tout court….

Di fatto è un dato accertato che il Comics Code Authority non ha prodotto alcuna flessione nella delinquenza giovanile e le ricerche condotte da Seymour Feshbach tra il 1971 e il 1976[7] mostrano come non sia necessariamente vera l’equazione secondo cui la visione di telefilm violenti sviluppi comportamenti aggressivi.

Questi studi non chiudono certo il dibattito sull’utilizzo “buono” o “cattivo” dei media, ma di certo ne mostrano i limiti teorici e il pregiudizio con cui vengono affrontati.

Il Comics Code Authority, comunque lo si voglia giudicare a posteriori, ebbe per molto tempo una grossa influenza sulla produzione fumettistica statunitense. Solo verso la fine degli anni ’60 alcuni autori underground incominciarono la pubblicazione di riviste in netta controtendenza, prevenendo o forse subodorando i fermenti della contestazione giovanile. Verso la fine degli anni ’70 anche le maggiori case editrici americane iniziarono a rifiutare la censura intuendo che il bisogno di immaginario del pubblico fumettistico era tale da rendere obsoleto il codice censorio del Comics Code Authority.

2. L’Italia

In Italia, a partire dagli anni ’50 diversi studiosi hanno prodotto parecchi saggi e articoli dallo scarso contenuto scientifico[8].

Il denominatore comune che si riscontra in queste pubblicazioni vecchie di quasi mezzo secolo, è l’intento di stroncare, arrestare o quanto meno limitare, l’espansione di un fenomeno che ai più appare come catastrofico, in quanto “Il lettore di fumetti, dopo un certo periodo di tempo, non sarà più capace di capire un testo perché gli viene a mancare l’aiuto delle illustrazioni”[9].

Nel presumibile tentativo di salvaguardare la cultura ufficiale, la letteratura e presumibilmente lo stesso ordine sociale, svariati autori tracciano un profilo del lettore di fumetti ben oltre il limite della patologia: si tratta di soggetti dalla vita tormentata, di persone provenienti da un’educazione sbagliata (!), se sono adulti sono profondamente immaturi[10].

Il fumetto stesso viene sottoposto ad un’analisi, sia sulla natura espressiva sia sui contenuti, il cui scopo, ben lontano dall’analisi delle sue reali possibilità, è teso a avvalorare i pregiudizi dimostrando quanto sia limitante, poco stimolante e senza dubbio fuorviante questo genere di medium.

Sempre all’inizio degli anni ’50 diversi autori esprimono la loro sostanziale sfiducia verso il fumetto, giudicando la lettura per immagini troppo semplicista: l’immagine, fattore comune con il cinema e la televisione, viene vista come limitazione della capacità comunicativa del racconto, in contrapposizione alla parola che invece sviluppa comunicazioni articolate e complesse. Un racconto fatto attraverso l’esclusivo uso di quest’ultime indurrebbe a creare dal nulla immagini, dinamismo, sviluppo dell’azione, dei sentimenti e delle passioni[11]. L’aggiunta delle immagini diventa quindi non solo superflua ma anche dannosa.

Immagini e parole vengono quindi tenute su due livelli ben distinti e, attribuendo a quest’ultime il ruolo principale nella narrazione, si nega di fatto al fumetto lo status di arte espressiva, al punto da affermare che quand’anche si riuscisse ad elevarlo a tale rango, un sistema educativo basato sulle immagini causerebbe danni gravissimi fors’anche irreparabili.

Da queste convinzioni scaturiscono prese di posizioni e demonizzazioni contro il medium anche bizzarre: vengono ipotizzati scenari futuri in cui anche i quotidiani dovranno uscire a fumetti e dove quella “liturgia che si chiama lettura” verrà abbandonata. Per impedire simili catastrofi e non potendo impedire la diffusione del fumetto, si propongono soluzioni di compromesso in cui vengano bandite le pubblicazioni a fumetti e consentite quelle in cui il rapporto tra fumetto e testo letterario sia in parità[12].

Considerare il fumetto una forma letteraria di tipo scadente da vita a due posizioni antitetiche sulle sue conseguenze: da una parte alcuni studiosi sostengono che il lettore di fumetti col tempo perderà la capacità di leggere e comprendere un testo letterario o scolastico, dall’altra parte c’è chi vede il fumetto come propedeutico alla lettura e comprensione di uno scritto anche per quelle persone meno dotate sul piano intellettivo.

Queste contrapposizioni col tempo si stemperano verso una maggior accettazione del medium. Il fumetto viene rivalutato dal suo punto di vista estetico e nella seconda metà degli anni ’70 nelle scuole elementari circolano alcune pubblicazioni a fumetti, sia di informazioni sulla sicurezza sia legate a ditte farmaceutiche che accanto all’informazione sanitaria fanno pubblicità ai propri prodotti, mentre alcuni autori incominciano a pubblicare testi dove il medium viene rivalutato. Nel decennio successivo vengono pubblicati libri che trattano dell’utilizzo del fumetto in ambito didattico, come Fumettosofia, di Rosanna Palumbo-Vargas, dove si incomincia a presentare un approccio alla didattica veicolato attraverso il fumetto ed escono intere collane che trattano argomenti storici e scientifici utilizzando il fumetto.

3. Contenuti morali e sociali nel fumetto

Se il metro per valutare la maturità di un medium è la sua capacità di trattare argomenti seri e comunicare un messaggio che abbia un suo contenuto morale, allora è corretto affermare che il fumetto ha raggiunto la sua piena maturità.

Nella lettura di un albo a fumetti esistono indubbiamente due livelli: un primo livello è dato dal racconto, che, partendo da un avvenimento si dipana lungo un filo narrativo ben preciso e attraverso un concatenamento di azioni giunge ad un epilogo più o meno coerente con le premesse.

Questo livello è comune a tutte le produzioni fumettistiche siano esse in albo o in striscia, ma è anche comune a qualsiasi opera letteraria, cinematografica o teatrale: è l’elemento minimo indispensabile per poter affermare che esiste una storia.

Esiste poi un secondo livello che è dato dal messaggio, implicito o esplicito, che l’autore vuole trasmettere attraverso la storia.

Prendendo ad esempio la favola di Perrault Capuccetto rosso appare immediato intuire come l’autore volesse comunicare ai bambini quanto sia opportuno tenere in considerazione i consigli degli adulti e evitare di dare troppa confidenza agli sconosciuti. Questo messaggio, tuttavia, è evidente solo agli adulti: i bambini, veri destinatari della favola colgono solo il racconto interiorizzandone a livello inconscio la simbologia.

Anche nel fumetto è possibile imbattersi in questi due livelli comunicativi, a volte perché è nelle intenzioni dell’autore trasmettere al lettore un certo tipo di messaggio, altre volte perché nell’affrontare determinate tematiche volenti o nolenti si porta il proprio punto di vista, la propria opinione.

E’ quindi possibile affermare che il fumetto attua, al tempo stesso, una comunicazione diretta ed una comunicazione indiretta o metacomunicazione.

La comunicazione diretta è, evidentemente, la storia che si racconta, fantastica, onirica o realistica che essa sia. Ha una trama, uno sviluppo, un intreccio e si attiene a tutta una serie di regole letterarie.

La metacomunicazione, invece, si incarica di veicolare messaggi differenti, che possono essere colti o meno dal lettore e che emergono dai dialoghi dei personaggi, dallo sviluppo e conclusione della storia, dal modo di agire di protagonisti e comprimari.

Il montaggio della storia, la sua impaginazione, l’uso delle citazioni e della caricatura o anche semplicemente il dialogo, sono gli strumenti attraverso cui passano i contenuti morali e sociali di un racconto a fumetti.

4. Comunicazione e metacomunicazione: la morte e gli altri media

L’evoluzione delle tecniche narrative e grafiche ha consentito al fumetto di eguagliare altri media meno bistrattati dall’opinione pubblica e, in molti casi, surclassarli trattando argomenti estremamente spinosi o facendo della metacomunicazione su di essi.

Chiaramente in questa operazione il fumetto usa i suoi strumenti, il suo linguaggio e i suoi personaggi.

È il caso della morte di Superman, apparsa negli USA alla fine del 1992. In questa storia sono ravvisabili due aspetti fondamentali: da una parte c’è un discorso escatologico sulla morte di un supereroe da sempre simbolo del bene incorruttibile, dall’altro c’è una comunicazione più sottile sulla  invasione della televisione nella vita quotidiana.

La nemesi mortale di Superman è Doomsday, di cui si ignora quasi tutto il passato, intuendo solo, dalle scene iniziali, che dopo aver combattuto e perso contro qualcuno è stato rinchiuso in una sorta di bara dalla quale riesce ad evadere. Un alieno arrivato chissà quando da chissà dove? Un esperimento militare sfuggito al controllo? Non si sa, ma questo è ininfluente ai fini della narrazione.

Il racconto ha toni ampiamente melodrammatici, la spettacolarità e l’azione vengono esaltate attraverso il racconto e le scelte grafiche, secondo un gusto tipicamente hollywoodiano “ed è una sorta di manifesto di come vengono vissuti certi eventi negli Stati Uniti. Ciò traspare dalla costruzione del racconto che procede con vignette a tutta pagina per quasi l’intero corso della storia”[13]

Con le loro scelte di tipo grafico e narrativo gli autori[14] hanno voluto compiere una doppia operazione: da una parte si è voluto enfatizzare il racconto, dandogli i toni melodrammatici tanto cari all’industria dell’intrattenimento, dall’altra si è voluto fornire al lettore una chiave più sottile e psicologica, usando vignette tanto grandi da poter assomigliare ad uno schermo televisivo e creino nel lettore la sensazione di assistere ad uno dei grandi avvenimenti che negli USA vengono generalmente trasmessi attraverso i circuiti televisivi. Infatti durante la narrazione dei fatti, malgrado i contendenti si scambino colpi talmente potenti da sbriciolare i grattacieli, un elicottero della televisione riprende e trasmette il dramma in diretta, richiamando alla memoria del lettore l’assassinio di Kennedy, l’inseguimento di O.J. Simpson la guerra del golfo e quant’altro è passato alla storia passando prima attraverso il tubo catodico.

Comunicazione e metacomunicazione, quindi attraverso un medium che può permettersi di parlare di altri medium utilizzando i loro stessi codici iconici e i loro stessi stereotipi.

5. Ricordare senza retorica: la storia disegnata

Molto prima della saga di Superman un altro autore aveva affrontato argomenti scottanti ed luttuosi attraverso il fumetto.

È il caso di Art Spiegelman che nel 1983 pubblica Maus un libro a funetti che narra le vicende degli ebrei tedeschi e polacchi durante la Seconda Guerra Mondiale partendo dal racconto di suo padre: uno dei sopravvissuti. I fatti narrati e il periodo storico sono veri, l’argomento è cupo. Ma i personaggi raffigurati sono animali antropomorfi: gli ebrei tedeschi sono topi, quelli polacchi maiali, i tedeschi gatti.

Si tratta inequivocabilmente di un fumetto, ma di un fumetto che racconta un periodo storico tra i più cupi e sanguinosi, in cui il tratto, semplicissimo ed essenziale,  caratterizza in senso morale i protagonisti: “i gatti che cacciano i topi, che giocano con i topi prima di ammazzarli, i maiali che cercano un’impossibile neutralità in questa lotta… Ma in fondo tutto ciò viene soltanto accennato; e il lettore dimentica presto, nonostante l’abbia sotto gli occhi, la non umanità dei personaggi”[15]

In questo caso il fumetto ha potuto utilizzare un mezzo potentissimo del quale nessun altro medium può servirsi: la caricatura.

Spiegelman utilizza la caricatura in modo paradossale, non per caricare ed enfatizzare i toni o la drammaticità del racconto, quanto per smorzarli. L’utilizzo degli animali antropomorfi ci consente di fruire di un pezzo di storia contemporanea, drammatica come solo l’olocausto ebraico lo è stato “spogliandola di tutta la retorica che le si è ammassata addosso nel tempo”[16]

6. Le campagne sociali

L’intrusione dei personaggi pubblici nel mondo della pubblicità è un fatto consolidato ormai da decenni: l’utilizzo di un volto noto serve da catalizzatore per attirare l’attenzione del pubblico sul prodotto che si intende vendere.

La scelta del personaggio non è casuale, in quanto per il ruolo che rivestono sono in grado di stimolare determinate reazioni. Un dopobarba reclamizzato da uno sportivo di successo indurrà a pensare che quel prodotto è indicato a gente dinamica, una macchina fotografica sponsorizzata dalla pop star del momento porterà il verosimilmente il target verso i giovani.

Negli anni ’90 in Italia si è assistito all’utilizzo di alcuni personaggi dei fumetti per sensibilizzare l’opinione pubblica su tematiche quali l’AIDS, la droga e l’abbandono degli animali. Tutt’altro che casuale è stata la scelta dei personaggi e la modalità con cui le tematiche sono state trattate.

Il caso più eclatante riguarda l’utilizzo di Lupo Alberto[17] nella campagna contro l’AIDS. Questo personaggio surreale, grottesco, paradossale e perseguitato dalla sfortuna, viene pubblicato su un mensile a lui dedicato e ha un suo seguito di adolescenti che oltre che leggerne le storie scrivono delle lettere alla redazione indirizzandole direttamente a lui.

Si tratta quindi un personaggio che è stato in grado di conquistarsi, nell’immaginario collettivo dei suoi fans, una sua tridimensionalità che lo rende realistico.

Nel 1991 la “Commissione Nazionale Per La Lotta Contro L’AIDS” del Ministero della Sanità pubblicò un opuscolo tascabile in cui l’AIDS veniva trattata con un linguaggio estremamente semplice, diretto ed efficace, fornendo informazioni su come la malattia si contrae e soprattutto su come la si evita, parlando esplicitamente tossicodipendenza e di profilattici.

Al di la delle considerazioni sull’opportunismo e sulla moralità che sono state fatte all’epoca, è interessante sottolineare come l’opuscolo fosse ben congegnato e preciso nelle informazioni fornite.

Accanto a pagine di puro testo, riportanti dati statistici e informazioni sulla prevenzione, il tutto con linguaggio semplice e immediato, delle vignette riassumevano in estrema sintesi i concetti.

Un altro personaggio utilizzato a scopo sociale è stato Dylan Dog. A questo personaggio si devono due operazioni ben distinte: una campagna contro la droga ed una contro l’abbandono degli animali nei mesi estivi.

A muovere queste azioni di sensibilizzazione sono state, una volta tanto, le singole associazioni o amministrazioni comunali che hanno saputo cogliere la capacità di penetrazione di questo personaggio nell’immaginario adolescenziale. Il ruolo della Bonelli, casa editrice dell’albo dedicato al personaggio, sebbene non sia stato quello di promotrice delle iniziative è di sicuro stato quello di estrema disponibilità e adesione ai progetti di sensibilizzazione.

7. Il fumetto e la società

In precedenza abbiamo sottolineato come ogni autore, nello scrivere una storia possa esprimere le proprie opinioni in merito a determinati argomenti.

Anche nel fumetto sono tutt’altro che infrequenti le storie in cui tematiche sociali di notevole spessore vengono affrontate: il già citato Lupo Alberto nelle sue strisce “si è occupato -in modo tutt’altro che superficiale- anche di Brigate Rosse e omosessualità”[18] mentre un personaggio quale Bobo ha improntato tutto il suo profilo proprio nella dimensione della “politica del quotidiano”.

Passando dal fumetto in striscia agli albi, possiamo notare come anche in Dylan Dog e Nathan Never certe tematiche siano ricorrenti: Dylan Dog affronta spesso il tema dell’orrore della vita quotidiana, dove i mostri e gli incubi sui quali di volta in volta indaga altro non sono se non la rappresentazione in chiave onirica e surreale delle angosce della vita quotidiana, la paura e la discriminazione verso il diverso sia esso un handicappato, un extracomunitario o un emarginato sociale, la solitudine, la follia. Tematiche che affondano le radici nella quotidianità, che toccano da vicino il lettore proprio per la facilità con cui ci si imbatte in esse.

In Nathan Never sono invece ricorrenti le tematiche ambientaliste e sullo strapotere dei massmedia: come già accennato in precedenza, questo fumetto trae spunto dal cult-movie di Riddley Scott,  Blade Runner e dalla corrente letteraria del cyberpunk, personaggi e comprimari si muovono sullo sfondo di una megalopoli corrotta, in un mondo inquinato e pieno di strani animali nati dalle radiazioni e dall’eccessiva industrializzazione.

A questo proposito sembra però opportuno sottolineare come queste tematiche non appartengano ad una politica ben definita della casa editrice. Al contrario la Bonelli Editore dichiara di non voler mai affrontare tematiche ben definite in nessun campo, lasciando ai singoli autori la libertà di decidere quali argomenti trattare e in che forma. Si deve quindi alla sensibilità di chi crea fumetti e al favore riscontrato nel pubblico, se una determinata testata affronta tematiche come il razzismo o l’emarginazione del diverso ed un’altra affronta quelle relative all’ambiente. Il ruolo della casa editrice diventa quello di supervisore  affinché gli argomenti siano trattati sempre in forma generale e non parlando esplicitamente di fatti e personaggi reali.

Negli USA personaggi come l’Uomo Ragno, Superman, Hulk, Devil e altri, pur muovendosi in scenari ben definiti non hanno tematiche ricorrenti nelle storie, ma di volta in volta, a seconda dell’autore che in quel periodo ne scrive le storie, possono trattare argomenti di attualità. Anche in questo caso i bersagli sono sempre gli stessi, strapotere dei massmedia, droga, AIDS, inquinamento, follia….

Non potendo citare tutti gli albi in cui è stata trattata una tematica di rilevanza sociale, ci limiteremo a parlare di come l’AIDS sia stata trattato in un albo della collana americana dedicata ad Hulk. Uscito negli USA nell’agosto del 1994 e pubblicato in Italia quasi due anni più tardi la storia scritta da Peter David affronta in maniera diretta l’argomento dipanandosi attraverso tre sottotrame: un bambino scoperto sieropositivo viene espulso dalla scuola elementare che frequenta, uno dei comprimari della collana, da tempo malato di AIDS, viene salvato da Hulk dal linciaggio mentre manifesta davanti a quella scuola, un ragazzo scopre di essere sieropositivo e decide di porre fine alla sua vita dopo aver parlato a lungo con una operatrice di un telefono amico. Si tratta di una storia molto cupa, disperata, dove vengono forniti molti spunti di discussione, dalla criminalizzazione dei sieropositivi, alla presunta colpa dei gay americani di aver diffuso il virus con la loro promiscuità,  all’impasse etico della medicina nello sperimentare nuove terapie.

Sul numero uscito negli USA i redattori hanno dedicato un ampio spazio a lettere e testimonianze dirette legate all’AIDS e la storia ha avuto una enorme eco nell’opinione pubblica. Su di essa si è scritto molto, che l’autore ha offerto troppi spunti, che per essere “politically correct” ha soppesato troppo ogni singola parola e ha fatto ammalare bianchi e neri, etero e gay alla ricerca di un equilibrio che lo tenesse al di sopra delle parti.

Quale che sia la posizione di ognuno di noi nei confronti dell’AIDS, quale che sia l’opinione nei confronti del fumetto, appare impossibile continuare ad affermare, davanti a storie come questa, che il fumetto è un medium dal profilo troppo basso per parlare di argomenti seri: “[…] la storia c’è. Esiste. L’hanno letta decine di migliaia di ragazzi in tutto il mondo. E se avrà  fatto pensare e riflettere anche solo alcuni tra di loro, avrà già ottenuto un risultato che normalmente elude le piccole, grandi avventure dell’immaginario disegnato che chiamiamo ‘fumetti’”[19].

Conclusioni

Nella sua utracentenaria esistenza “ufficiale”, il fumetto è stato criticato, lodato, trattato come oggetto di culto o visto come potenziale destabilizatore dell’ordine sociale. Le considerazioni sul suo impiego nell’insegnamento, nell’educazione e, in senso lato, negli interventi psicosociali richiederebbero ben altro spazio. E’ opportuno quantomeno sottolineare come se da una parte il fumetto è visto come un potenziale veicolo di propaganda sociale, dall’altro il suo passato di potenziale destabilizzatore dell’ordine sociale ancora ne frena il coraggio dei produttori, che nel trattare argomenti di attualità ricercano sempre un delicato equilibrio che non scontenti nessuno.

Siamo certamente in una fase in cui il fumetto acquisisce una sempre maggior consapevolezza delle proprie potenzialità, ma ancora troppo spesso è il coraggio o la volontà del singolo autore a far si che le “nuvole parlanti” escano di tanto in tanto dal mondo della fantasia per fare irruzione in quello della quotidianità.

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Note

[1] Fortess K.E., 1963 cit. in Imbasciati-Castelli; Psicologia del fumetto; Firenze Guaraldi, 1975

[2] Tratto dal sito internet http://us.imdb.com/ traduzione di Stefania Pilla

[3] Brancato Sergio; Fumettti. Guida ai comics nel sistema dei media; Roma DATANEWS, 1994

[4] Queste associazioni sono note come syndacate e per un autore di fumetti (ma i syndacate si occupano anche di altre categorie di autori) rappresentano un punto di arrivo e la consacrazione del proprio talento.

[5] Brancato Sergio; Fumettti. Guida ai comics nel sistema dei media; Roma DATANEWS, 1994

[6] Brancato Sergio; Fumettti. Guida ai comics nel sistema dei media; Roma DATANEWS, 1994

[7] K.J. e M.M. Gergen, Psicologia sociale, il Mulimo, Bologna 1985

[8] Imbasciati-Castelli; Psicologia del fumetto; Firenze Guaraldi, 1975

[9] Cunsolo, 1954 cit. in Imbasciati-Castelli, op. cit., 1975

[10] Imbasciati-Castelli; op. cit. , 1975

[11] Cozzani, 1955 cit.  in Imbasciati-Castelli; op. cit. , 1975

[12] Tutto questo, scenari apocalittici e proposte di compromesso, si ritrovano in Cunsolo, 1954 cit. in Imbasciati-Castelli; op.cit., 1975

[13] Rossi Sandro; La croce vuota. Analisi della morte a fumetti; Roma Edizioni SEAM 1996 pag. 29

[14] Per i sette capitoli della saga che porta alla morte di Superman, si sono avvicendati D. Jurgens, J. Ordway, L. Simonson, R. Stern per i testi, J. Bogdanove,T.Grumett, J. Guice, D. Jurgens alle matite B. Breedding, R. Burchett, D. Hazlewood, D. Janke, D. Rodier alle chine, G. D’angelo e G. Whitmore per i colori

[15] Barbieri D.; I linguaggi del fumetto; Milano, Bompiani 1991

[16] Barbieri D.; op. cit., 1991

[17] Personaggio italiano disegnato dal Silver dal 1973. Si tratta di un lupo dal pelo blu che vive una paradossale storia d’amore con Marta, una gallina perbenista che sogna il matrimonio.

[18] Fossati Franco; Dizionario dei fumetti, Milano Garzanti Editore 1996

[19] Lupoi Marco M; in  Devil & Hulk n° 27; Bologna Marvel Italia giugno 1996.